آگاه: درباره فراز و فرودهای ادبیات داستانی معاصر گپ کوتاهی با مسعود بربر، داستان‌نویس و روایت‌پژوه زده‌ایم که در ادامه می‌خوانید:
فکر می‌کنم از اثرگذارترین عوامل غیرادبی بر ادبیات داستانی، وقایع سیاسی است، اگر همین‌طور است، کدام مقاطع و وقایع سیاسی، مستقیم یا غیرمستقیم بر ادبیات داستانی ما اثرگذار بودند و چه تغییراتی ایجاد شده است؟
وقایع سیاسی به دو شکل در ادبیات داستانی ما تاثیرگذار بوده‌اند. یکی بازتاب وقایع و شرایط سیاسی کشور در داستان‌هاست و این چیزی است که در هر دوره و در هر کشوری به‌طور معمول رخ می‌دهد؛ از داستان‌های دوران مشروطه در کشور خودمان بگیرید که شرایط اجتماعی و سیاسی زمانه و مسائل و دغدغه‌های مردم در آن بازتاب یافته تا مثلا آثار تولستوی در روسیه.
اما نوع دیگری از اثرگذاری هم هست. در دهه۴۰ با همه‌گیری جنبش‌های سوسیالیستی در دنیا، همین تفکر مداخله‌گر در ایران هم رواج یافت و باعث شد چه آثار تالیفی و چه آثار ترجمه‌ای که در راستای اهداف و منویات این تفکر نبودند حذف شوند. یعنی اگر داستانی همراستا با این تفکر نبود، اساسا ترجمه نمی‌شد که منتشر شود یا داستان نویسنده داخلی در بهترین حالت نادیده انگاشته می‌شد و به‌فرض که بخت انتشار می‌یافت، آماج حملات مختلف قرار می‌گرفت. بعد از پیروزی انقلاب۱۳۵۷ هم همین تفکر با جریان سیاسی حاکم همراه شد. طبیعتا ادبیات داستانی هم مثل تمام ابعاد دیگر زندگی مردم از محدودیت‌ها و تغییرات وسیع حاصل از این رویداد مصون نماند.
تغییراتی که تا اینجا در موردشان حرف زدیم بیشتر تغییراتی هستند که مضمونی و محتوایی اثرگذار بودند، ازلحاظ فرمی چه عواملی مسیر ادبیات داستانی معاصر را دچار چرخش‌های اساسی یا مهم کرده است؟
مهم‌ترین تاثیر فرمی وقایع سیاسی بر ادبیات داستانی جنبه سلبی داشته است؛ یعنی مثلا طی همان جریان همه‌گیری تفکر مارکسیستی در دهه۴۰، جنبشی به‌عنوان ادبیات متعهد (و در اصل ادبیات حزبی) فراگیر شد و ازآنجاکه در آن تفکر، داستان صرفا بوق تبلیغاتی یک تفکر خاص بود و به‌خودی‌خود ارزشی نداشت، توجه به فرم و حتی اصول اولیه داستان‌نویسی کمرنگ شد. بعد در مقابل اینها جریان دیگری شکل گرفت که توجه ویژه به فرم داشتند و زنده‌یاد هوشنگ گلشیری نمونه شاخص آن بود. او و پیروان او در مقابله با جریان به‌اصطلاح ادبیات متعهد (و در اصل ادبیات حزبی) اتفاقا به پیچیدگی‌های روایی، زبان‌آوری‌های مطنطن، بازی‌های فرمی و شگردهای روز ادبی و ساختارشکنی و آشنایی‌زدایی (در همه ابعاد داستان از زبان بگیرید تا شیوه روایی یا حتی خود راوی نامعمول) علاقه‌مند بودند. این جریان دوم هم درواقع به‌طور غیرمستقیم حاصل همان همه‌گیری دهه۴۰ ـ‌البته در رویارویی با آن نگاه بی‌اعتنا به اصول و شگردهای داستان‌نویسی‌ـ بود، با این تفاوت که در مقابله با آن نگاه، توجه ویژه به فرم و ساختار و دیگر عناصرداستان داشت و بخشی از شاهکارهای ادبیات داستانی معاصر ایران را آفرید.
از نگاه شما، جایزه‌های ادبی ایران در دهه‌های گذشته تا به امروز چقدر بر رشد ادبیات داستانی و اقبال مخاطب به آثار برگزیده، اثرگذار بودند؟
جایزه‌های ادبی مستقل، زمانی بسیار تاثیرگذار بودند، در حدی که به بدنه جریان ادبی داستان‌نویسی ایران شکل می‌دادند و آن را به سمت‌وسوی مشخصی سوق می‌دادند. به این شکل که به‌مرور، داستان‌نویس تازه‌کار (و حتی حرفه‌ای) که می‌دید از راه فروش کتاب‌هایش درآمد درخوری به دست نمی‌آورد، تلاش می‌کرد سلیقه داوران هر جشنواره را بشناسد و داستان‌هایی باب میل جشنواره‌ها بنویسد و از این راه کسب درآمد
(و البته اعتبار) کند ولی متاسفانه اغلب این جشنواره‌ها به‌دنبال یک نوع داستان مشخص بودند که اتفاقا برخلاف تصور متولیانش (و به‌طورکلی برخلاف تصور فعالان و متولیان ادبیات داستانی) چندان مخاطبی هم نداشت. این شد که هم جوایز و هم آن آثار از رونق افتاد؛ البته مقابله‌های بیرونی با جوایز مستقل و محدودیت‌هایی که بر آنها اعمال شد هم در افول آنها بی‌تاثیر نبود.
جوایز دولتی هم نمی‌توانستند چندان تاثیرگذار و مهم باشند. به‌ویژه سیاست‌ها و محدودیت‌های حاکم بر این جشنواره‌ها اجازه نمی‌داد در مواردی داستان درخوری به آنها راه پیدا کند.
شما فکر می‌کنید چرا جایزه‌ای مثل جلال، نمی‌تواند به‌خوبی آثار برگزیده‌اش را حمایت و به فراگیری نزدیک کند؟
جایزه جلال مصداق همه آن چیزی است که در بخش پایانی پاسخ قبلی گفتم. دولتی است، محدودیت‌های فرامتنی دارد، اولویت‌های سیاسی بر آن حاکم است، چه این تصور صحت داشته باشد و چه نداشته باشد، این تصور در میان مردم و اهالی ادب هست که در این جایزه مناسبات سیاسی و اقتصادی و خلاصه غیرشایسته‌سالارانه حاکم است.
فکر می‌کنید زبان فارسی در ادبیات داستانی ما بر دیده نشدن آثار در سطح جهانی دامن می‌زند؟ یا عوامل دیگری اثرگذارند؟
قطعا زبان فارسی نه عامل ضعف که اتفاقا نقطه‌قوت داستان ایرانی است. عوامل بسیار زیاد دیگری بر غیبت داستان ایرانی در جهان تاثیرگذارند که خود می‌تواند موضوع یک گفتگوی تفصیلی دیگر باشد اما فهرست‌وار می‌توانم چند نکته را خدمت‌تان عرض کنم:
یکی همان بی‌توجهی به اصول داستان‌نویسی به دلیل نگاه ابزاری داشتن به داستان بود که منجر به تولید انبوه آثار به نام داستان شد و طبیعتا هیچ ناشری پول اضافه برای انتشار نداشت و ندارد. بعد در مقابلش فرم‌گرایی و زبان‌بازی‌های بی‌دلیل جریان بعدی است که داستان را از اصل خود دور می‌کند، به‌ویژه که بخش زیادی از آن توانمندی‌های این داستان‌ها اساسا در ترجمه منتقل نمی‌شود و تنها نقطه‌قوت آن را زایل می‌کند.
البته که وقتی ناشر و الیت روشنفکری ادبیات داستانی همین‌ها را می‌پسندد، نویسنده‌ها به‌دنبال نوشتن داستان درست و مدرسه‌ای نمی‌روند (و چه بسا که اصلا نوشتن این نوع داستان را بلد هم نیستند). جوایز ادبی و متولیان نشر و منتقدان ادبی هنوز در پی ویژگی‌های ادبی‌ای هستند که بیش از صد سال پیش در جهان محبوب بوده و حالا مدت‌هاست از رونق افتاده است. شرایط اقتصادی هم مزیدبرعلت می‌شود که نویسنده به داستان‌نویسی به چشم شغل دوم و سوم نگاه کند (اگر اساسا آن را شغل و حرفه بداند) و تفننی داستان بنویسد و وقت کافی برای یادگیری و تمرین و آموزش و طراحی داستان و نوشتن و ویرایش آن نگذارد. همین است که اغلب داستان‌نویسان ما یک عنوان «جوششی» به داستان‌هایشان الصاق کرده‌اند تا از زیر بار بی‌اطلاعی و بی‌خبری از اصول داستان‌نویسی شانه خالی کنند. تا دلتان بخواهد داستان‌نویس جوششی داریم اما وقتی بخواهید داستان‌نویس حرفه‌ای و مدرسه‌ای نام ببرید از گفتن بازمی‌مانید.
اما این را هم به یاد داشته باشیم که متاسفانه در کشور ما قانون کپی‌رایت حاکم نیست و هر کس دلش خواست، برمی‌دارد کتاب نویسنده خارجی را ترجمه می‌کند، بدون اینکه از ناشر اصلی و نویسنده اثر اجازه بگیرد، اجازه و البته بدون آنکه حق انتشار اثر را به نویسنده و ناشر اصلی پرداخت کند.
برخلاف تصور ما، اتفاقا ناشران خارجی کاملا از این وضعیت باخبرند و می‌دانند کدام ناشر ایران کتابشان را بدون اجازه و به‌صورت غیرقانونی درواقع دزدیده و منتشر کرده، بدون آنکه حقوق طبیعی و قانونی آنها را پرداخت کرده باشد. حالا وقتی ناشر ایرانی یک اثر حتی فرضا درخشان داستان از نویسنده ایرانی را ببرد به ناشر خارجی ارائه کند و بگوید این کتاب من را بخوان و اگر دوست داشتی منتشر کن، ناشر خارجی حق دارد بپرسد (و می‌پرسد) که تو وقتی کتاب من را می‌دزدیدی کجا بودی؟
هر زمان ناشران ما یاد گرفتند که برای انتشار اثر نویسنده خارجی پول بپردازند و حق طبیعی و قانونی و اخلاقی صاحب اثر را به او پرداخت کنند، طبیعتا می‌توان امید داشت ناشر خارجی هم اثر ما را اصلا برای بررسی بپذیرد که حالا تازه بعدش ببیند این اثر به درد انتشار می‌خورد یا نه.
این را هم البته بگویم که ممکن است دیده باشید بسیاری از ناشران در آغاز کتاب می‌نویسند این اثر با اجازه نویسنده منتشر شده است. اینها به‌جای اینکه از طریق یک آژانس ادبی با ناشر اصلی مکاتبه کنند و هزینه انتشار ترجمه اثر را بپردازند، اغلب نامه کوتاهی برای نویسنده می‌فرستند و در آن توضیح می‌دهند که شرایط صنعت نشر در ایران بد است و تیراژ پایین است و قیمت کتاب خیلی پایین است و خلاصه ما بدبختیم و اجازه بده کتاب را منتشر کنیم و نویسنده هم دلش می‌سوزد و یک دستخط می‌نویسد که جهنم و ضرر، شما منتشر کن. این طبیعتا هیچ خیری به ادبیات داستانی ما نمی‌رساند اما یکی دو ناشر ایرانی هم به‌تازگی آغاز کرده‌اند به طی کردن سیر روند قانونی انتشار اثر و با ناشران خارجی قرارداد دارند و حق انتشار ترجمه اثر را هم واقعا پرداخت کرده‌اند. این اگرچه هزینه سنگینی برای این ناشران دارد اما در مجموع به نفع ادبیات داستانی ایران است که باید قدردان آنان بود.
ادبیات داستانی مقطع زمانی فعلی را چطور و بیشتر در کدام زمینه‌ها موفق و جالب توجه مخاطب می‌بینید؟
به نظرم سه اتفاق بسیار فرخنده رخ داده و سه ویژگی بسیار مثبت را می‌توان در میان داستان‌نویسان در آغاز راه امروز ایران دید؛ یعنی کسانی که تازه شروع کرده‌اند به آموختن و نوشتن. برای توضیح این دو اتفاق باید پیشینه مختصری از روندی که داستان‌نویسی ایران طی کرده عرض بکنم. نسل اول داستان‌نویسی مدرن ایران به آموزه‌های داستان‌نویسی روز دنیا و شگردها و شیوه‌های روایی توجه نشان می‌دادند اما همان‌طور که گفتم زمانی که ادبیات حزبی، فضای داستان‌نویسی ایران را هم مثل بسیاری دیگر نقاط جهان آلوده کرد و داستان به ابزاری برای تبلیغات حزبی بدل شد که دیگر اصالتی در خود نداشت، نویسندگان کاملا به این اصول بی‌اعتنا شدند. باز گفتم که در مقابل این جریان، نویسندگان ایرانی دیگری که اتفاقا به آموزه‌های داستان‌نویسی هم مسلط و آشنا بودند، تاکید را بر فرم گذاشتند و آثار فرم‌گرایانه و مدرن بسیاری خلق شد که ارزشمند هم بودند.
اما ادامه کار چندان خوب پیش نرفت، چراکه بعد از زنده‌یاد گلشیری و شاگردان و پیروانش، نسلی آمد که متاسفانه فقط همین پیچیدگی‌های روایی و فرم‌گرایی را می‌دیدند و اصول و آموزه‌های زیربنای داستان را نه می‌دیدند و نه می‌شناختند و نه بلد بودند. این روند منتهی به تولید داستان‌هایی شد که پیچیده‌گو، سخت‌خوان، دیریاب و البته توخالی بودند اما هیچ‌چیز درخوری برای ارائه نداشتند. چنین داستان‌هایی هم در جشنواره‌ها و جوایز ادبی ستوده می‌شد و هم ناشرانی را برجسته کرد که دوست داشتند داستانی چاپ کنند که قصه‌گو نباشد و چه بهتر که کسی اصلا نفهمد چرا اینها را می‌خواند! طبیعی است که فراگیر شدن این جریان داستان «ادایی» بیش از همه به خود هنر داستان آسیب زد و مخاطب در شرایطی که اولویت داستان برایش به دلایل اقتصادی افت کرده بود با خواندن این داستان‌ها عطایش را به لقایش بخشید.
اما از دهه۹۰ به این‌سو، نسلی از داستان‌نویسانی داریم که فروتنانه به‌دنبال یادگیری اصول داستان‌نویسی هستند و داستان روز دنیا را می‌خوانند، خوشبختانه استفاده از اینترنت و خواندن زبان‌های دیگر برایشان دشواری‌های گذشته را ندارد (یا کمتر دارد) و بنابراین اگر منابع موردنیازشان را به فارسی پیدا نکنند، از منابع روزآمد خارجی استفاده می‌کنند. این نسل اصول را یاد می‌گیرند، آموزش می‌بینند و علاقه‌مند به یادگیری هم هستند و آن تفاخر برخی از نسل قبل را ندارند که فکر می‌کرد همین که مخاطب اصلا نفهمد او چه نوشته، کافی است!
اینها البته در آغاز راه‌اند اما حتما طی سال‌های پیش رو این میزان اشتیاق به یادگیری و جدیت در آن، به ثمر خواهد نشست.
نکته دوم، تنوع در ژانر و محتوا و دیگر عناصر داستان امروز است. شما داستان‌های درخشان دهه‌های قبل را هم که می‌خوانید، اغلب به هم نزدیک‌اند، چه از نظر زبان و چه محتوا و چه شخصیت‌ها و خلاصه همه‌چیز. ما هیچ تجربه‌ای در داستان گمانه‌زن و جنایی و وحشت و نوآر و... نداریم. نسل تازه تجربه‌گراست و در همه این زمینه‌ها می‌نویسد و به یک فرم و زبان و مضمون بسنده نمی‌کند و این اتفاق بسیار فرخنده‌ای است.
سومی، رجوع به خزانه ارزشمند داستان کهن ایرانی است. از نیمه‌های سده گذشته، درست زمانی که درهای تازه‌ای برای گفت‌وگو با روایت‌های کهن ایرانی گشوده شده بود، یک جریان ایران‌ستیز تحت‌تاثیر یک ایدئولوژی متحجر و خطرناک، کمر به نابودی هر چیز مربوط به ایران و ایرانی بست و البته که نقش برخی همسایگان را که آبشخور آن جریان منسوخ و منحط فکری بودند نیز نمی‌توان نادیده گرفت. نتیجه این شد که برخلاف اغلب ملل دنیا که به هر بهانه، داستان و روایت امروزشان را به روایات کهن خود گره می‌زنند، در ایران جریان فکری بیماری که همه عرصه‌های فرهنگ و جامعه و بعدها سیاست را غصب کرد به سرکوب سرسختانه روایت کهن ایرانی پرداخت و تحجر و کهنگی و بی‌محتوایی را که شایسته خودش بود به آن نسبت داد. طبیعتا نویسنده و روشنفکر ایرانی یا از ترس این جریان سرکوبگر یا تحت‌تاثیر واگیری و همه‌گیری آن از متون و روایات کهن پرهیز کرد. خوشبختانه در سال‌های اخیر با کمر راست کردن نسل جوان ایرانی از میان ویرانه‌ای که آن جریان فکری ایجاد کرد، بازگشت دوباره به این گنجینه فرهنگی رواج پیدا کرده است. شیوه‌های گفت‌وگو با متون کهن هم -از بازگفت امروزین و گفت‌وگوی زبانی و انواع بینامتنی بگیر تا گرته‌برداری ساختاری یا انواع بازآفرینی- آن‌گونه که در ادبیات سراسر دنیا می‌بینیم بسیار متنوع است و موضوع یک دوره آموزشی مفصل است که در اینجا نمی‌گنجد. پس می‌توان امید داشت که طی سال‌های پیش رو نسل تازه داستان‌هایی بنویسد که اصولی‌تر، متنوع‌تر و بیشتر با گنجینه ادبیات کهن ایرانی آشناست و از آن بهره گرفته است.
نظر شما